|
SANAT İMPARATORLUKLARI* (Çağla Cömert, 28 Kasım 2009)  Andy Warhol, 1975’te yayınlanan Warhol’un Felsefesi adlı kitabında sanat nedir sorusuna ‘sanat para yapmaktır’ yanıtını verir. Kapitalist sistemin totaliter bir gerçeklik haline geldiği, değer üretmenin tek amacının para olduğu günümüzün kısır dünyasında, ne yazık ki, sanat dediğimiz Warhol’un felsefesinden öteye geçemiyor. Donald Kuspit’in ‘Sanat Değerleri mi yoksa Piyasa Değerleri mi?’ adlı metninde belirttiği gibi, sanat hiçbir zaman paradan bağımsız değildi, uygarlığın ürünü olarak sanata her çağda yatırım yapılmıştı, ancak çağımızda yaşanan sanatın paraya bağımlı hale gelmesidir. Kuspit’e göre, çağdaş sanata yapılan aşırı yatırımın ardındaki niyet, değerleri yozlaştırmak,sanatı öldürmektir. Para sanatın tahtına oturmuştur. Bu nedenle, Walter Robinson’nun deyişiyle, yaşadığımız çağda artık hiçbir sanat akımı görülmez, bunun yerine piyasa akımlarıyla kuşatılmışızdır. Kuspit, günümüz sanatçılarını tanımlamak için, sanat ve yaşam arasındaki sınırın bulanıklaştığı altmışlı yıllarda yayınlanan Alan Kaprow’un manifestosundan alıntı bir terim olan ‘postsanatçı’ kavramını kullanıyor. Fromm’un tanımladığı gibi, ‘kişinin kendini bir meta olarak deneyimlemesi ve değişim değeri taşıdığını düşünmesinde yatan karakter yönelişini’ nin bir sonucu olarak gelişen bir ‘kişilik piyasası’ olan postsanat dünyasında, önemli olan sanatçıların değişim değerlerinin ne olduğudur. Bu değer ise sanata yatırım yapan şirketlerce belirlenir. Postsanatçı için başarıya giden yol girişimcilik ve iş zekâsından geçer. Böylece, insan olmanın yerini piyasa değerleriyle oluşturulmuş bir kişiliğe sahip olmak, sanatın temsil biçimi olan halenin yerini ise gösteri alır. Postmodernizmin ‘herkes için kültür turizmi’ sloganını benimseyen şirketlerin desteklediği bienallere katılım ise bir postsanatçı için postsanat dünyasında meta olarak kurguladığı kimliğine gösterişli bir ambalaj olarak işlev görür. Chin-tao Wu, şirketlerin sanata müdahale sürecini irdelediği ‘Kültür’ün Özelleştirilmesi’ adlı kitabında söz konusu sürecin başlangıcı olarak, seksenli yıllarda Amerika ve Britanya’da iktidara gelen Thatcher ve Reagan hükümetlerinin yolunu açtığı serbest piyasa ekonomisi, devletin yerine temel ekonomik ve sosyal kurum olarak piyasanın yerleştirilmesi anlayışını belirliyor. Chin-tao Wu’nun tezi, şirket müdahalesiyle sanatın piyasa talebine bağlı ticari bir meta haline geldiğini, sanat gündemini ise müze mütevelli heyetlerinde koltuk satın alan iş adamlarının belirlediğini gözler önüne seriyor. Wu, çağımızda yaygın sanat algılanışının iş adamları tarafından belirleniyor olmasını tedirginlik duyuyor. Örneğin, Philip Morris, ‘Bir şirket ancak sanatla büyür’ diyor, Tiffany Şirketi’nin başkanı ve Metropolitan Müzesi mütevelli heyetinden Thomas Hoving ise “Sanat seksidir! Sanat para getiren seksi bir şeydir. Sanat para getiren, seksi, sosyal statüyü yükselten, harika bir şeydir!” diyerek sanatın iş adamları için ne anlama geldiğini dile getiriyor. Wu, durumu şöyle değerlendiriyor; “Kapitalist bir demokraside, sanatın kamu kaynaklarıyla finansmanı elbette sınırlı ve zor olacaktır, ama bu en azından bir forum oluşturur- kamusal tartışmaya ve eleştiriye açık bir forum. Oysa şirketler potansiyel olarak sosyal ve siyasi açıdan hesap verme yükümlülüğüne tabii kılınamaz, kamu kurumlarıyla eşit ölçüde kültürel sorumluluk duymaları beklenemez.” Beral Madra ise, ‘Seksenli Yıllarda Türkiye’de Sanat Üretimi’ adlı bilançosunda şirketlerin sanata müdahalesine açıkça olumlu yaklaşarak şunları yazıyor; “Seksenli yıllarda, başka yerlerde olduğu gibi sanat pazarı bir canlanma yaşadıysa da, bu sanat yatırımı bilgiden, öngörülü bir planlamadan ve uygulamadan yoksundu. Yerel sanat pazarı sanatçının içe dönük durumunda bir açılma yaratmamış olabilir, ancak onu uluslar arası rekabet içinde yer alma olanağı vermedi.” Günümüzde Türkiye sanat pazarında, artık ham madde ihracıyla kalmıyor, birinci dünya ülkeleri gibi ‘kültür’ ithal ediyor. Tabii bu kültürün içeriği ve neye hizmet ettiği tartışma konusu. Türk sanatçılar, Batı izin verdiği sürece ve Batılı değerler ölçüsünde, kimlik politikalarına dayalı çoğunlukla etnosantrik işlerle sanat imparatorluğuna kabul ediliyor. Chin-tao Wu’nun Batılı olmayan sanatçıların tavrını şöyle okuyor; “Batılı olmayan ama Batı’daki ana-akım sanat kurumlarına kabul edilmeyi başarmış sanatçılar, Batı’nın hâkim sanat söylemince onaylanmış sanat mecraları ve tarzlarıyla çalışan kişilerdir. Bazıları, Batı’nın ötekine yönelik zevkini tatmin etmek amacıyla kendi kendilerini egzotikleştiren bir stil benimseme konusunda ustalaşmışlardır, ama bu stilin Batılı zevklere uzak olmamasına özen gösterirler… Batılı izleyicilerin etnisitelerini belirlemeleri için yeterince egzotik, ama yadsımaya yol açacak ölçüde etnik olmayan işlerdir bunlar…Bu sanatçıların işleri kendi içinde taşıdığı değerden çok, ülkelerinin Batı açısından taşıdığı özel ekonomik değerle ilgilidir.” Marx’ın öngördüğü gibi kapitalizm sadece bir üretim biçiminden ibaret değildir. “Teknik- ekonomik, politik, toplumsal-ilişkisel, deneyimsel ve sembolik olguları içeren bir kültürel bütünlük anlamına sahiptir.” Pierre Bourdieu’nun geliştirdiği kültürel sermaye kuramı çağdaş sanatın değer sistemini siyasi ekonomik ve sosyal biçimlerin genel yapısı içinde anlamak için gereklidir. Bourdieu sanatı hegemonik bir ideoloji biçimi olarak ele alır, ona göre sanatın kuşaktan kuşağa iletilmesi, hâkim sınıfın hâkim konumunun korunmasına ve yeniden üretilmesine hizmet eder. Kültürel sermaye, bir iktidar aracıdır. Günümüzde ise Wu’nun ortaya koyduğu gibi, kültürel sermaye, bağlantılardan oluşan sosyal sermayeye, sosyal sermaye ise yeniden ekonomik sermayeye dönüşüyor. Bu kısır döngü içinde, şirketler tarafından kuşatılmış ve kapitalist egemen sınıfın değerlerinin ideolojik aracı haline gelmiş olan sanat ise sistemi olumlamaktan öteye geçemiyor. Sanatın gücü, kapitalist sınıf ilişkilerini doğal ve ahlaken meşru göstermesinde yatıyor. Aynı zamanda, Batı’nın tikel değerleri, Batı bakış açısı evrenselleşmiş oluyor. Soruna bir çözüm önerisi olarak, Slovenyalı sanat eleştirmeni Marina Grzinic, Walter Mignolo’nun ayrıştırma(de-linking) kavramından yola çıkarak, kapitalizm ve sanat ilişkisini ele alıyor; “Küreselleşme, kapitalizm ve estetik ilişkisi temelinde, öncelikle ‘evrensel kültür ve sanat’ denilen olgunun oluşumundaki etkenleri irdelemeliyiz. Bu olgu, birbirinden bağımsız ekonomik, politik ve kurumsal olarak üç karar aşamasında oluşuyor.Sonuç olarak ideolojik bir aygıt olarak kültür yaratılıyor. Küresel ekonomi kar oranlarının artmasını ve olabildiğince çok sayıda, yeni meta üretimini talep eder. Bu durumda, sanat ise bir meta olmaktan ötesine geçemiyor. Talebimiz, sanat ve metanın ayrıştırılması olmalı, aynı zamanda teori ve sosyal, politik eylemler arasında birliktelik(linking) oluşturmalıyız. Sistem teori ve eylem arasındaki ayrıştırma üzerinden işliyor. Sistem, kendisine getirilen eleştiriyi destekliyor, buna yatırım yapıyor. Ancak eyleme geçilmemek koşuluyla. Açıkça desteklenen pasifliktir, günümüzde pasif kalmak bir eylem biçimi olarak algılanıyor.” Grzinic’in sözlerine dayanarak, İstanbul Bienali’nin bu seneki kavramsal çerçevesine, görünürde sisteme eleştiri getirmesine aldanmamak gerektiğini düşünüyorum. Günümüzde sistem eleştiriye bağışıklık kazanmış, üstüne üstlük ‘eleştiriye açık olmayı’ başlıca taktik haline getirmiş durumdadır. Amaç ise, eleştirinin içini boşaltmak, eyleme geçilmesini engellemektir. Oysa sanat imparatorluklarında kırılma yaratmanın tek yolu, aynı zamanda ahlaki bir zorunluluk olarak eyleme geçmektir. Eylemin temelde özgürlük, insan topluluğu ve kendini gerçekleştirme değerleri üzerine kurulu ve bu değerlerin eşitçe dağılımını talep eden ahlaki bir perspektiften ele alınması gerektiğini düşünüyorum. * Bu yazı Kasım, 2009 Evrensel Kültür Dergisi'nde yayınlanmıştır. caglacom@gmail.com Yorumlar: Yorum Ekle | |
|
istediğiniz yazılarınızı iletmek için: iletisim@yetmiyor.net Bu sitede yayımlanan yazılar başka bir platformda izinsiz yayımlanamaz. |
